Калуга в век Просвещения
Проект Екатерининского наместника

Начало

Преобразования городского ансамбля в Калуге начинались по-театральному эффектно и впечатляюще. Одним из самых первых шагов Михаила Никитича на берегах Оки было решение о спешном переоборудовании подаренного городу одним из местных богатых купцов здания каменного амбара под Оперный дом, где в январе 1777 года специально приглашённые из Петербурга и Москвы актёры и музыканты исполнили грандиозное представление под названием «Пролог на открытие Калужского наместничества».

«Портрет М. Н. Кречетникова», художник Д. Г. Левицкий, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Автором либретто был известный поэт Василий Майков. Его текст до нас не дошёл, но вполне очевидно, что он носил актуальный и программный характер. Тем же периодом датируются включённые в сборники произведений В. Майкова новогодние «Стихи на 1777 год», где есть следующие примечательные строки:

И слава росская по всей земли гремит,
Взывая навсегда немолчными устами,
Что мы к монархине усердием горим
И будем доле цвесть, чем Греция и Рим,
Доколе род Петров владети будет нами.

И уже той же зимой развернулось строительство наиболее масштабного сооружения города — спроектированного по образу и подобию древних римских акведуков Каменного моста над рассекавшим Калугу Березуйским оврагом). Грандиозный для масштабов города виадук стал своего рода метафорой пришествия Просвещения на берега Оки, архитектурным символом, наглядно выражающим сформулированные Майковым идеи наследования екатерининской Россией античной традиции. Даже теперь, двести с лишним лет спустя, мост впечатляет явно нефункциональной избыточностью масс и форм — его задумали и возвели в полном соответствии с тем преувеличенно «грандиозным» образом имперского Рима, который создавали офорты Джованни Баттиста Пиранези и картины очень популярного среди высшего слоя «русских европейцев» французского живописца Юбера Робера.

Калуга, Каменный мост (виадук).

В ту эпоху пример выражения архитектурными средствами идеи наследования величия классической древности активно подавала Британская империя, где основными заказчиками подобного рода проектов выступали представители аристократии. Немало любителей античной художественной традиции можно было встретить и среди магнатов хорошо знакомой М. Н. Кречетникову Речи Посполитой, многие из которых, подобно ему самому, отличались выраженным англофильством. Характерное для этой среды стремление к своеобразному строительному соперничеству регионов и их первых лиц с метрополией и короной оказалось совсем не чуждо и Михаилу Никитичу. Те же амбиции наглядно проявились и при проектировании Каменного моста в Калуге, в этом сооружении явно стремление вписать обновляемый город в общеевропейский градостроительный контекст грамотно, адекватно, со знанием дела.

Калуга, улица Пушкина, Каменный мост, Троицкий собор.

Нас не должна смущать, как смущало идеологически ангажированных историков советского периода, близость окружения Кречетникова масонским кругам. Масонство в ту эпоху было носителем самых передовых идей эстетического преобразования среды обитания и пространственного благоустройства. Правой рукой Кречетникова в управлении Калужским наместничеством был видный масон Семён Веницеев. Известно также, что идеолог торжеств в Калуге по случаю обретения городом и регионом нового статуса Василий Майков именно в середине 1770-х годов становится одним из ведущих в России литературных выразителей сложного комплекса просветительских и религиозно-философских концепций "вольных каменщиков". Достаточно обратиться к истории проектирования и строительства Бата, на прямое цитирование элементов планировки которого в осуществлённом проекте реконструкции Калуги мы обратили внимание в начале статьи, чтобы убедиться: осуществлявшиеся в этом английском городе на протяжении нескольких десятилетий архитектурные проекты не в последнюю очередь были реализацией именно масонской идеологической программы. В «Конституции вольных каменщиков» Джеймса Андерсона, изданной в Лондоне в 1723 году, есть пункт, заслуживающий того, чтобы процитировать его дословно. Как провозглашается в этом документе, "если склонность к подлинному древнему строительству будет какое-то время господствовать среди титулованных лиц, джентльменов и образованных людей, этот остров (имеется в виду, разумеется, Великобритания — Н. Л.) станет повелителем всей земли в проектировании, рисунке и управлении художествами, способным научить другие нации всему, что связано с великолепием искусства". Конечно, В. Майков и тот круг, общие умонастроения которого сформулированы в его «Стихах на 1777 год», прочили на роль наследницы Рима, а значит, и «повелительницы всей земли» не Англию, а Россию, однако единство их исходных установок с декларациями британских масонов налицо. В этом контексте упомянутые архитектурные цитаты становятся важнейшим ключом к пониманию символики калужского Каменного моста и градостроительного «кода» Калуги конца XVIII века в целом: как отмечает Н. О. Душкина, в круглой форме площади Роял-Серкес (Королевский цирк) "угадывалась образная связь с Колизеем", а при создании серповидного ансамбля Роял-Кресент (Королевский полумесяц), были использованы не только масштаб, но и параметры античного амфитеатра Флавиев. Вполне очевидно, что сама идея художественной переклички c императорским Римом и его наиболее значительными сооружениями заимствована у английских «братьев» и носит программный характер. Надо сказать, что документальных подтверждений причастности самого калужско-тульского наместника к масонским ложам нам обнаружить не удалось, однако очень показательно, что Михаил Никитич был активным подписчиком издаваемого Николаем Новиковым журнала «Утренний свет».

Площадь Роял-Кресент (Бат) и Колизей (Рим).

Одна из ведущих категорий в архитектурно-пространственной эстетике второй половины XVIII века, творческое осмысление которой также тесно переплетено с историей создания градостроительной композиции Бата — живописность ландшафта. Это понятие обозначало прежде всего подобие местности «идеальным пейзажам» Римской Кампаньи. Территории, где расположены Калуга, Полоцк и Витебск, во многом сходны по рельефу. В каждом из этих городов легко найти уголки, которые можно было бы сделать напоминающими окрестности Рима. «Оживление» в реальном пространстве картин знаменитых пейзажистов было повсеместно распространённым приёмом устроителей пейзажных парков, и подобного рода идеи с большой долей вероятности могли вынашиваться Кречетниковым и его окружением ещё в северо-западной Белоруссии. Быстрота, с которой был спроектирован и возведён калужский Каменный мост, наводит на мысль, что сама идея подобного виадука возникла гораздо раньше, а именно в Витебске, где аналогичное по художественному образу сооружение должно было заменить деревянный мост, ставший в результате осуществлённых там в первой половине 1770-х годов архитектурных преобразований сердцевиной градостроительной композиции. На берегах Западной Двины такая замена состоялась лишь в 1814 году. В Калуге возможности реализации амбициозных проектов оказались более благоприятными.

Витебск, Красный мост (разрушен во время войны).

Если попробовать отыскать конкретные прототипы кречетниковского Каменного моста, то первым в их числе, несомненно, окажется античный акведук Клавдия, запечатлённый на неоднократно репродуцировавшейся гравёрами XVIII века (и, следовательно, хорошо знакомой просвещённому дворянству России) картине Клода Лоррена «Вечер среди руин, или Упадок Римской империи». Можно сказать, кречетниковский проект и представлял собой «оживление» этого произведения. На это наталкивают и строки уже цитировавшегося стихотворения В. Майкова: «Прешли величества и Греции, и Рима. О Боже, Царь веков, в Россию ты воззри И благо по её пределам распростри». Их можно было бы добавить как расширение к программному названию картины Лоррена. То, что в Риме было символом величия и превратилось в руины, переносится на новую почву и возрождается к новой жизни — в ещё более грандиозно-величественном виде.

Клод Лоррен, «Пасторальный ландшафт с аркой Тита». 1664.
Рисунок, положенный в основу картины «Вечер среди руин, или Упадок Римской империи».

Что касается пропорционального соотношения ширины арок и простенков Каменного моста, источником вдохновения создателей его замысла, думается, можно считать римские ворота Порта Маджоре, точнее, их изображение на одном из офортов Пиранези. А соотношение ширины и высоты напоминает один из поздних римских акведуков, носящий имя императора Александра Севера. Относительная измельчённость вертикальных членений создаёт зрительный эффект головокружительной высоты при взгляде на устои виадука сверху или со дна оврага, а общая избыточность каменной кладки заставляет вспомнить знаменитый пиранезиевский вид фундаментов мавзолея Адриана.

Ворота Порта Маджоре. Офорт Пиранези.

В то же время при обзоре издали мост выглядит гораздо более близким к воплощению идеала «благородной простоты и спокойного величия», смысловым акцентом пасторального ландшафта. Соединение в одном произведении героического пафоса и сентименталистских парадигм очень характерно для эстетического сознания последней четверти XVIII века. В творчестве того же В. Майкова торжественные строфы «Стихов на 1777 год» контрастно сочетаются с написанной несколькими месяцами или, возможно, даже неделями позже идиллической драмой под характерным названием «Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель». В литературном кругу, связанном с именами Майкова и Хераскова, очень высоко ценилось творчество швейцарского поэта и художника Солoмона Гесснера, иллюстрировавшего свои книги собственноручно выполненными гравюрами и завоевавшего немалую популярность среди устроителей пейзажных парков во всей Европе. Для работ Геснера очень характерна наметившаяся ещё в полотнах культовых для века Просвещения пейзажистов предыдущего, XVII, столетия, поэтизация глубоких впадин рельефа, ложбин и оврагов. Для проектировщиков новой Калуги Березуйский овраг несомненно должен был напоминать собирателям европейских гравюр и библиофилам некоторые художественные работы этого мастера.

Соломон Гесснер, «Идеальный пейзаж с древней могилой».

Есть все основания и для интерпретации художественного образа кречетниковского виадука и в предромантическом ключе. Его легко ассоциировать с прорезанной арками средневековой крепостной стеной, с мостом, ведущим в замок или городскую крепость.Можно даже сказать, он выступает в роли своеобразного художественного замещения никогда не существовавших каменных укреплений калужского кремля. Если продолжить поиск западных параллелей, можно вспомнить об одной из достопримечательностей хорошо знакомой Кречетникову архитектурной школы Речи Посполитой. Речь идет о возведённом в XVII веке и известном своими "арками чрезвычайной высоты" (слова современника Михаила Никитича, немецкого путешественника В. Шлемюллера) монументальном каменном мосте между Старым и Новым замками польских королей в Гродно. Сильная вытянутость арочных пролётов напоминает образцы готики. В то же время явная «акведукообразность» калужского памятника имеет отдалённый в пространстве и времени прообраз (или просто аналог): виадук XVI века, сооруженного известным архитектором французского Ренессанса Жаном Бюлланом в замке полководца Анна де Монмаранси Фэр-ан-Тарденуа в Пикардии. Подобный же «мост в подражание акведукам древних» проектировался в 1768 году британским архитектором Робертом Адамом для аристократического имения Бувуд-парк в окрестностях Лондона, однако проект остался неосуществлённым, и хотя позже был опубликован, но это произошло лишь в 1779 году, когда виадук в Калуге был уже построен.

Виадук в замке Шато Де Фере-Эн-Тарденуа, Франция.

При всём том кречетниковский Каменный мост не мог не вызывать и чисто российских, тоже романтических, ассоциаций, столь же разнородных и столь же величественных, например, со старинными, возведёнными ещё при Иване III подклетами «кремлёвских стороений», открывшимися для всеобщего обозрения именно тогда, в 1770-е годы, после расчистки строительной площадки для баженовского дворца, а также с Воскресенским мостом через Неглинную (его устои ныне открыты для обозрения в подземном пространстве Манежной площади как ключевой элемент экспозиции Музея археологии Москвы). В этом же смысловом ряду — функционирующий по сей день, известный каждому москвичу Троицкий мост, ведущий в Кремль через Кутафью башню: он также отличается гладкостью монументальных стен, что в общем контексте мостостроительной традиции было большой редкостью. Многие современники Кречетникова ещё хорошо помнили разобранный в 1767 году мост, переброшенный при старшем брате Петра I Федоре Алексеевиче через пруд в царской усадьбе Измайлово, перекликающийся с калужским виадуком обилием арок. И, наконец, едва ли не самая пафосная и в то же время очевидная по своей знаковости параллель — это достопримечательность уже Нового времени, петергофский Большой грот, в глазах россиян XVIII века — символ европеизации России и ее нового места в Европе и мире.

Устои Воскресенского моста в Музее археологии Москвы.

Вполне очевидно, что для универсалистского сознания века Просвещения все эти сходства и подобия, частично укоренявшие виадук в отечественной почве, означали прежде всего актуальность и всеохватность антично-ренессансной традиции. Тот же грот в Петергофе с точки зрения знатока мировой архитектуры — а в образованном русском обществе екатерининской эпохи таковых было немало — представляет собой не что иное, как развитие архитектурной темы, представленной в своё время Гротом сосен в ренессансном замке Фонтенбло, построенном по заказу претендовавшего на корону Священной Римской империи французского короля Франциска I.

Большой грот и Грот сосен.

Затеяв подобное строительство в губернском городе, Кречетников рисковал навлечь на себя обвинения в неуместной растрате казённых денег и непомерных амбициях. Но поддержка Екатерины II была однозначной — 10 марта 1777 года утверждается новый герб Калуги, украшенный императорской короной, символизировавшей, по геральдической логике, планируемое размещение там путевого дворца. На «высочайше конфирмованном» 13 июня 1778 года варианте проектного генерального плана Калуги обширный участок будущего дома П. М. Золотарёва к западу от Березуйского оврага никак не эксплицирован, и это даёт основания предполагать, что виадук должен был, по крайней мере теоретически, стать частью ансамбля путевого дворца императрицы.

Герб Калуги: «В голубом поле горизонтально извитый серебряный переклад, означающий реку Оку, протекающую возле сего города, и в верхней части щита Императорская корона, в знак знаменитости, которую он чрез нынешнее учреждение в нём губернии от Монаршей милости получил. Высочайше утверждён 10 марта 1777».

Калужский мост-виадук создавался непосредственно вслед за началом строительства баженовского Царицына. Как известно, императрица и её двор провели в бывшей усадьбе Кантемиров летние месяцы 1775 года. Осенью первоначальный проект «готической» подмосковной монаршей резиденции был утверждён, а в середине декабря того же года Екатерина с большой группой приближённых посетила будущий «наместничий город» Калугу. Естественно предположить, что своими впечатлениями о тамошних живописных ландшафтах, напоминающих царицынские, она поделилась с встретившими её 21 декабря в Твери новгородским и тверским наместником Я. Е. Сиверсом и Кречетниковым, напомним, управлявшим в то время Тверской губернией. Сиверс имел репутацию неформального советника императрицы по строительным делам. Он посещал Царицыно в сентябре 1775-го, именно тогда, когда Екатерину более всего могло интересовать его мнение о замысле, разрабатывавшемся В. И. Баженовым. Более чем вероятно, что в распоряжении Сиверса были копии баженовских чертежей. Очевидный исполнитель этих гипотетических копий — не кто иной, как Пётр Никитин, несомненно, оставлявший экземпляры и для себя. Есть основания думать, что с проектом Царицына должен был быть хорошо знаком и Кречетников.

Царицыно, Большой дворец.

Менее года спустя, во время пребывания Михаила Никитича в Петербурге, после ознакомительной поездки по Калужской губернии, общая идея возведения Каменного моста реально могла быть уже согласована. Судя по ранее публиковавшимся материалам, связанным с историей создания калужского Оперного дома, и в Калуге, и в столице наместника сопровождал П. Р. Никитин. Не исключено, что уже готовый эскизный проект обсуждался и, возможно даже, редактировался совместно с кем-либо из столичных архитекторов. В этом контексте калужский виадук воспринимается как своеобразная рефлексия на тему реализованного несколькими годами позже в сильно изменённом виде проекта Большого моста в Царицыне, «готические» формы которого нисколько не мешали московскому генерал-губернатору Я. А. Брюсу именовать его в известном письме Екатерине II не иначе как "акедюком".

Царицыно, Большой мост.

Многозначность и многочитаемость зрительского восприятия калужского виадука соответствует рекомендациям высоко ценимого русской императрицей У. Чемберса, изложенными в его изданной в 1772 году на русском языке брошюре «О китайских садах» — напомним: в Европе XVIII века ландшафтные парки часто называли англо-китайскими. Дальневосточные строители, пишет британский архитектор, "обыкновенно делают простые необтёсанные мосты от одной каменной горы до другой через крутейшую часть порогов". Если сделать поправку на различие ландшафта и наиболее употребительного строительного материала в Китае и в Центральной России, можно считать, что кирпичный виадук через Березуйский овраг именно подобным образом и построен. Энциклопедически образованным созидателям художественной культуры эпохи Просвещения его пятнадцать арок должны были напоминать не только о древнем Риме, а также о далёком европейском и недавнем русском средневековье, но и о знаменитом семнадцатиарочном мосте в пекинском парке Ихэюань, наглядно подтверждая чемберсовскую мысль о "некоторой общности китайской архитектуры с античной". Летом 1776 года граф Яков Сиверс писал Михаилу Кречетникову из Царского Села о производящихся там «удивительных работах», в числе которых одной из самых впечатляющих было возведение Большого каприза — постройки, где модная со времён петровского барокко и европейского рококо «китайщина» интерпретирована в предромантическом духе.

17-арочный мост в пекинском парке Ихэюань.

Весьма вероятно, на окончательную редакцию проекта виадука в Калуге повлияло ещё одно обстоятельство. Друг Михаила Кречетникова полковник князь Семён Херхеулидзев, ставший, вместе с Петром Никитиным, советником калужской Казённой палаты и одновременно одним из основателей местного Оперного дома, за несколько месяцев до переселения в «наместничий город» вернулся из Константинополя, где участвовал в дипломатической миссии князя Н. В. Репнина. В тот же год в Петербурге публикуются записки шотландского путешественника Джона Белла Антремони, где в разделе, посвящённом турецкой столице, первой из описываемых достопримечательностей оказывается акведук императора Валента. Возможно, грузинский князь привез с собой какие-либо графические материалы. Так или иначе, но две арки по центральной оси Каменного моста над Березуйским оврагом выглядят сознательно стилизованными под пропорции стамбульского памятника, а общий облик двух построек достаточно близок.

Акведук Валента, Стамбул.
 

Еще один древний монументальный каменный водопровод, художественный образ которого мог послужить ориентиром при проектировании калужского Каменного моста — это акведук Теодориха в Сплите, изображённый в увраже Р. Адама, посвящённом расположенному в этом городе на территории современной Хорватии дворцу Диоклетиана. Гипотетические следы знакомства М. Кречетникова и П. Никитина с этим огромным фолиантом, изданным в Лондоне в 1764 году, прослеживаются и при анализе других построек калужского архитектурно-градостроительного ансамбля конца 1770-х — начала 1780-х годов.

Роберт Адам, Руины дворца Диоклетиана.

Наиболее характерная особенность непосредственно соседствующего с виадуком и строившегося практически одновременно с ним комплекса губернских Присутственных мест — это анфиладное расположение парадных въездов на его территорию. Сходную планировку имеет ансамбль Большого Царскосельского дворца, но там приехавший гость оказывался на обширном парадном дворе. В Калуге же две монументальные арки связывал прямой уличный проезд, отрезок главной трассы города, и эффект восприятия структурированного таким образом пространства оказывался нетрадиционным и неожиданным. Классический образец использования подобной архитектурно-планировочной композиции — всё тот же сплитский дворец Диоклетиана. Ещё две аналогичные арки Присутственных мест, перпендикулярные «анфиладным», ведут в глубь ансамбля, и благодаря им углы комплекса напоминают известный по офорту Дж. Б. Пиранези портал древнеримского портика Октавии, но не руинированный, каким он был в XVIII веке, а мысленно воссозданный в первоначальном виде.

Калуга, улица Баженова, Присутственные места.

Ордерное оформление ворот также в основе своей сугубо «римское», выдержанное в духе иконографической традиции, связанной со знаменитой аркой Тита, но ориентированное на более ранние прообразы, относящиеся к эпохе императора Августа. Именно к этому времени, золотому веку античной истории, относится сохранившийся на территории Франции мост Флавиана в Сен-Шама на реке Тулубр c двумя лаконичными по художественной отделке монументальными арками, «анфилада» которых с очень большой долей вероятности могла послужить первоисточником замысла восточной и западной арок Присутственных мест с проходящей под ними транспортной магистралью.

Мост Флавиана.

Дальнейшее развитие античная или, точнее, антично-ренессансная тема в Калуге Кречетникова и Никитина получила при создании ныне утраченных Московских ворот, напоминающих римские Фламиниевые ворота, возведённые в эпоху Возрождения по проекту Микеланджело на основе композиционной схемы, привычно ассоциируемой с аркой Тита, в едином ключе с арками Присутственных мест. Московские ворота фланкировались двумя обелисками, один из которых сохранился, практически идентичными обелиску у Каменного моста.

Калуга, Московские ворота (разобраны в 1935 году).

Гравюры из адамовского альбома реально могли повлиять и на замысел ещё одного, не в меньшей степени заслуживающего внимания памятника кречетниковской Калуги — Гостиного двора. Увенчивающая его фасад декоративная «акведукоподобная» аркатура перекликается с аркатурой ворот диоклетианова дворца, а «готическая» обходная галерея — с лоджией нижнего яруса сплитской ренессансной ратуши, также запечатлённой британским архитектором.

Калуга, площадь Старый торг, южный фасад Гостиного двора.

Любопытная и необычная деталь фасада Присутственных мест — оконные проёмы третьего этажа северо-восточного крыла комплекса в виде стрельчатых треугольных ниш — также английского происхождения: их прообраз легко обнаруживается в оформлении павильона Альхамбра в парке Кью под Лондоном, широко известном в Европе XVIII века благодаря увражу У. Чемберса. Именно в этом издании граф З. Чернышёв нашёл образец для ярополецкой "мечети".

Стрельчатые окна третьего этажа северо-восточного крыла Присутственных мест в Калуге.

Присутственные места и Гостиный двор формируют контуры весьма своеобразной и поистине уникальной для русского градостроительства екатерининской эпохи центральной площади Калуги. Выход на неё главной улицы города в угловой точке, глаголеобразные очертания, диагональное положение доминанты — всё это признаки готической планировки. Подобные старинные центры городов Кречетников и его сподвижники по Семилетней войне и сражениям с польскими конфедератами не раз видели в Центральной и Восточной Европе. В Полоцке и Витебске Михаилу Никитичу довелось руководить закреплением новыми постройками композиционных структур именно такого типа. И как-бы для того, чтобы ни у кого не оставалось сомнений, комплекс торговых рядов получает ярко выраженный «готический» облик и во внешнем оформлении.

Калуга, площадь Ленина / Старый торг. Фото Д. Н. Салищева (1973).

Как итог деятельности наместника, панорама площади при въезде на неё с московской трассы стала отдаленно напоминать известную эрмитажную картину Каналетто с видом Дворца дожей в Венеции.

Каналетто, «Приём французского посла в Венеции», 1726—1727, Эрмитаж.

Окончательно этот замысел осуществился лишь более тридцати лет спустя. Увидеть его воплощение скоропостижно скончавшемуся 9 мая 1793 года на Западной Украине генерал-губернатору, которому через несколько дней Екатерина II присвоила, как оказалось, посмертно графский титул, было уже не суждено. Все три посткречетниковских десятилетия в Калуге работал сменивший П. Р. Никитина ещё в 1785 году губернский архитектор Иван Денисович Ясныгин, начинавший свой творческий путь в баженовской Экспедиции Кремлёвского строения.

Калуга, площадь Старый торг, Гостиный двор, Троицкий собор (Ясныгин, 1785—1818).

Образ города в целом художественно осмыслен в полном соответствии с духом и буквой теории и практики английского ландшафтного парка. Общая схема плана города напоминает образцы переходного, между регулярным и пейзажным, стиля в британском садово-парковом искусстве первой половины XVIII века. Главная трасса ориентирована на живописный склон на противоположном берегу Оки. Продолжение магистрали в западной части города также ведёт к видовой площадке на обрывистом плато, с которой открываются исключительно живописные панорамные виды. Прямые улицы эффектно контрастируют с криволинейными. Нейтральный, фоновый характер рядовой застройки подчёркивает стилистическую полифонию ключевых сооружений — к многозначно-"античному" Каменному мосту, "западносредневековому" Гостиному двору и раннеклассическо-"римскому" административному комплексу необходимо приплюсовать "ренессансный" Троицкий собор и более ранние каменные церкви, вместе со старинными палатами придающие этому продуманно дозированному многообразию национальный российский колорит. И уже совсем не удивительно, что такую довольно причудливую общую картину дополнило ещё и планировочное уподобление другой, «более классицистической», части реконструированного города далекому британскому Бату.

Английский город Бат и регулярный план Калуги.

И ещё один, очень показательный, штрих к портрету наместника: окончательный вариант новой планировки Калуги императрице на утверждение не представлялся — русский англофил Михаил Никитич Кречетников действовал так, как если бы он был частным лицом. «Как бы какой английский лорд» — как тут не вспомнить знаменательные слова Болотова...


Многое в историческом центе Калуги по сей день сохранилось в том виде, в каком задумывалось в последней трети XVIII века. Уже в середине следующего столетия город вступил в фазу экономического упадка и довольно скоро стал восприниматься как безнадёжно провинциальный. Он остался историческим заповедником, но сегодня приметы остановившегося времени зачастую очень мешают адекватно воспринимать архитектурные образы эпохи Просвещения. А ведь они заслуживают того, чтобы быть понятыми и оценёнными — и не только в российском, но и в общеевропейском и даже общемировом контексте.

Николай Лукьянов
В основу статьи положены материалы исследований, проводившихся автором в 2001 году по гранту Российского гуманитарного научного фонда и администрации Калужской области № 01-04-5901 ац
http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7811.php